سلندر: پیروزی بر خشونت، بدون خشونت

 

دربارۀ «سلندر» (۱۳۵۹)، ساختۀ واروژ کریم‌مسیحی، بر اساس فیلمنامه‌ای از بهرام بیضایی

محمد سعید حنایی کاشانی

تازیانه فرود آمد
و باز شکوه نکرد
کجای اطلس تاریخ را تو می‌خواهی
با آب حرف بشویی
و قصر قیصر را
و تاج خاقان را؟

شفیعی کدکنی

بازپرسی در مقام گفت و گو

بازپرسی یا بازجویی نوعی گفت و گوست و از این رو به‌معنای کامل کلمه خصلتی دراماتیک ‏دارد، یعنی، هم نمایشی است و هم هیجان‌انگیز و نفس‌گیر. بازپرس یا بازجو نیز همچون فیلسوف ‏در پی «حقیقت» است، آنجا که کارش به‌درستی طرح پرسش‌هایی هوشمندانه باشد، برای به ‏اعتراف واداشتن متهم از روی وجدان و عقل، از طریق شواهد و مدارک و افشا کردن سخنان ‏متناقضی که متهم خود می‌گوید و بعد به‌ناگزیر در حاشا کردن آنها درمی‌ماند، و نه استفاده از ‏شکنجه و ارعاب برای گرفتن اعتراف دروغین یا حتی اعتراف راستین. بازپرسی یا بازجویی ‏وقتی می‌تواند صورت گفت و گویی فلسفی به خود بگیرد که کسی به‌ظاهر داناتر، یا آشنا به فن ‏دیالکتیک (فن هدایت گفت و گو)، آن را هدایت می‌کند و با کشف تناقض‌ها حریف را به اذعان ‏به آن تناقض‌ها و در نتیجه «تسلیم به وجدان و عقل» وا می‌دارد. در اینجا، بازپرسی برای انجام ‏دادن مأموریتی کارآگاهانه یا کشف جرم و جنایتی یا، بدتر، وا داشتن کسی به اعترافی دروغین ‏نیست. رسالت فیلسوف دیالکتیکی (آشنا به فن هدایت گفت و گو) کشف حقیقت از درون، به میل ‏خود شخص، و با تکیه بر تواناییهای فهم و عقل برای کشف تناقضهاست.‏

در بازجویی‌های غیرفلسفی و غیرمدنی و غیرفنّی، بازجویی‌هایی که کارآگاهان یا مأموران ‏زورگو انجام می‌دهند، در جایی که شاهد و مدرک یا پرسشگری هوشمندانه‌ای در کار نیست، ‏بازجو یا بازپرس زورگویی است که پرسشگری او با زور و خشونت همراه است. او نمی‌خواهد ‏حقیقت را «کشف» کند، او می‌خواهد حقیقت را «بسازد»، یعنی آنچه را خود دوست دارد، یا به ‏او گفته‌اند «حقیقت» باید همین باشد، از زبان متهم بشنود و از او اعترافی بگیرد، حتی دروغین، ‏و این برای «نابود کردن» شخص و شخصیت او و پیروز جلوه دادن «زور» و «حکومت» ‏است. از همین رو، بازپرس می‌کوشد بر مقاومت متهم در انکار مدعیاتش با خشونت بر او چیره ‏شود. در این صورت، «مقاومت» متهم در برابر «دروغی» که بازپرس می‌خواهد به عنوان ‏‏«حقیقت» بشنود، یا در صورت دیگر «حقیقتی» که بازپرس به زور می‌خواهد از او «بیرون» ‏بکشد، می‌تواند به رویارویی خشونت‌باری بینجامد که یکی از دو طرف گفت و گو یا هردو را به ‏نحوی نابود ‌کند، یکی را به صورت ظالم و دیگری را به صورت مظلوم.‏

بازپرسی، گفت و گو و دیالکتیک: در فلسفه‏

در تاریخ فلسفه، گفت و گوهای سقراطی نوعی بازپرسی تلقی شده‌اند، بی‌آنکه الزامی قانونی یا ‏قضایی داشته باشند یا خشونتی چاشنی آنها باشد، مگر طعن و طنزهایی که گاهی سقراط چاشنی ‏گفتارش می‌کند، طعن و طنزهایی که البته بعدها برایش گران تمام شد، چون حریفان را آزرده بود ‏و درنتیجه کینه‌توز ساخته بود. دیالکتیک سقراطی، برخلاف جدل سوفسطایی، ساکت کردن ‏حریف را مقصود ندارد، بلکه رسیدن به حقیقت به گواهی خود طرفین گفت و گو را مقصود ‏دارد. سقراط امیدوار است که شخص با شرکت در «گفت و گو»ی دیالکتیکی به ارزیابی انتقادی ‏اندیشه‌ها و اعمالش بپردازد و پس از آنکه به آنچه از نظر عقلی «درست» است رسید به آنچه از ‏نظر اخلاقی «خیر» است عمل کند. از نظر سقراط، آنچه «درست» است همواره «خیر» نیز ‏هست. از همین روست که گفت و گو کنندگان با سقراط به‌آسانی پی می‌برند که گفت و گو با ‏سقراط چه نتایج سنگینی می‌تواند برای زندگی آنها داشته باشد. سپهسالار آتنی نیکیاس در ‏‏«لاخس» (‏‎187e-188a‎‏) به دوستانش هشدار می‌دهد که بحث با سقراط سنجش تمامی زندگی ‏آنان را در برمی‌گیرد:‏

به نظر می‌آید نمی‌دانی که اگر در بحث با سقراط روبه‌رو شوی، مطمئناً درمی‌یابی که حتی اگر ‏با بحث کردن از چیزی دیگر شروع کنی، قبل از آنکه بحث انجام شود سقراط تو را در استدلال ‏به این سو و آن سو خواهد برد، تا اینکه در دادن حسب حال خودت به دام افتی ـــ از چگونه ‏گذراندن زندگی کنونی و اینکه در گذشته چگونه زندگی کرده‌ای سخن بگویی. و وقتی به دام ‏افتادی، سقراط اجازه نمی‌دهد بروی تا زمانی که تو را دربارۀ هر نکته سراسر محاکمه و آزمون ‏کرده باشد.‏

این محاکمه و آزمون همان گفت و گوی سقراطی است که می‌خواهد به شخص نشان دهد چگونه ‏اندیشه‌های راهنمای زندگی او به «نادرست» انتخاب شده‌اند. سقراط می‌خواهد با تغییر «اندیشه» ‏زندگانی «نیک» پدید آورد. از همین رو «گفت و گو»، اما به شیوۀ دیالکتیکی، را انتخاب ‏می‌کند. با این همه، بازپرسانه بودن‌ «گفت و گو»ی سقراطی نیز برای مخاطبان سقراط ‏آزاردهنده است. «خرمگس» را هیچ خواب‌آلودی نمی‌تواند تحمل کند!‏

بازپرسی: در سینما

در جهان سینما، فیلمهایی که بازجویی را دستمایۀ کار خود کرده باشند، کم نیستند، برخی از ‏بهترین آنها، دست کم تا جایی که من دیده‌ام: «اعتراف» (۱۹۷۰)، از کوستا گاوراس،‏ «جُرم» یا «آفنس» (۱۹۷۲)، از ‏سیدنی لومت،‏ «اشتباه» ‏‏(۱۹۷۵) (عنوان انگلیسی: «نقطۀ ضعف»)، از پیتر فلایشمن (این فیلم را من ندیده‌ام، اما ‏رمانش را که نوشتۀ آنتونیس ساماراکیس است به ترجمۀ مرتضی کلانتریان خوانده‌ام. فوق‌العاده ‏است. فیلمنامۀ این فیلم فرانسوی را ژان – کلود کاریه نوشته است و میشل پیکولی نیز نقش ‏بازپرس را بازی کرده است. محبوبیت این رمان در میان خوانندگان ایرانی، مرحوم محمدرضا ‏اعلامی (۱۳۸۹–۱۳۳۵) را بر آن داشت تا در سال ۱۳۶۲ فیلمی با عنوان «نقطۀ ضعف»، بر ‏اساس اقتباسی از همین رمان، با بازی حسین پرورش بسازد)، «مرگ و دوشیزه» (۱۹۹۴)، از رومن پولانسکی، «تشریفات محض» (۱۹۹۴)، از ‏جوزپپه تورناتوره، و «کلوزیت‌لند» یا «پستو» (۱۹۹۱)، از رادا براواج.

اما فیلم و فیلمنامه‌ای که من در اینجا می‌خواهم از آن بحث کنم تا حدودی چیزی دیگر است. این ‏فیلم داستانی دربارۀ بازجویی به شیوۀ معمول نیست، فیلمی پلیسی یا کارآگاهی یا امنیتی نیست، ‏اما گفت و گوهایی دارد و حوادثش روندی را طی می‌کند که به نوعی بازجویی بی‌شباهت نیست. ‏بهرام بیضایی در سال ۱۳۵۶ فیلمنامه‌ای سه‌قسمتی منتشر کرد با عنوان «آهو، سلندر، طلحک و ‏دیگران» (انتشارات نگاه). سه سال بعد، واروژ کریم مسیحی، دستیار کارگردان بیضایی از ‏‏«رگبار» تا «چریکۀ تارا»، از بخش «سلندر» آن فیلمی کوتاه ساخت. این فیلم در سالهای ۶۰ به ‏بعد از تلویزیون ایران نیز پخش شد. بازخوانی بخشی از این فیلمنامه می‌تواند تصویری ذهنی از ‏کار بیضایی در این شبه بازجویی به دست دهد. ‏

آهو، سلندر، طلحک و دیگران

قسمت اول این فیلمنامه، آهو، داستان انتقام‌گیری دختری از رعیت از ارباب است. دختر زیبایی ‏از رعیت می‌خواهد شوهر کند. زیبایی او چشم ارباب را می‌گیرد و او نامزد دختر را قبل از ‏ازدواج می‌کشد. دختر را به عقد ارباب درمی‌آورند. ارباب به حجله می‌رود. دختر با دشنۀ ‏نامزدش در انتظار اوست. ارباب را می‌کشد و تکه تکه می‌کند. ‏

قسمت دوم، سلندر، داستان رویارویی عارفی بی‌سلاح با دشمنانی سر تا پا مسلح و نیرومند است. ‏عارفی در بیابان نزدیک درختی نشسته است. دو سوارکار تاتار از راه می‌رسند. قصد جان ‏عارف را می‌کنند، اما پیش از آنکه او را بکشند می‌کوشند او را بیازارند. با او سخن می‌گویند اما ‏او هیچ سخنی نمی‌گوید. گفت و گوی آنان با او همچون بازجویانی است که می‌خواهند او را ‏شکنجه دهند. آنان از همه چیز سخن می‌گویند. از آزار زن و کودکی که پیش از او به آنان ‏برخورده بودند، زن و کودکی که گویا با عارف نسبتی نیز داشتند. سکوت عارف در زیر تازیانه ‏و تحقیر چنان بر دو سوار تاتار گران می‌آید که از فرط خشم و جنونی آنی هریک به نادانی به ‏خود آسیبی می‌زنند و هلاک می‌شوند. آن‌گاه، عارف برمی‌خیزد و سماعی موحش آغاز می‌کند.‏

قسمت سوم، داستان طلحک و همسر و دختر و پسرش است، دلقکی بینوا که بازیگری و خنداندن ‏دیگران در صحنۀ نمایش کار اوست، کاری که به‌سختی می‌تواند لقمه‌نانی برای او و خانواده‌اش ‏فراهم آورد. او به شهری وارد می‌شود. از او می‌خواهند نمایش «میر نوروزی» را بازی کند. ‏طلحک بازی می‌کند. اما سخنانی که او نیمه‌شوخی و نیمه‌جدی بر زبان می‌راند چنان خلق را ‏خشمگین می‌کند که بر سر او و خانواده‌اش می‌ریزند و آنها را با بدنهایی خونین و زخمگین و ‏عریان از شهر بیرون می‌کنند و بی‌پناه می‌گذارند. گناه بازیگر این است که نظام حاکم و رعیت ‏را به خوبی به خودشان نشان داده است.‏

هرسه قسمت این فیلمنامه داستانی است دربارۀ ستم و مقاومتی که ستمدیده‌ای انجام می‌دهد. در ‏داستان اول، این مقاومت با کنشی فعال و کین‌توزانه همراه است و به مرگ ستمگر به دست ‏ستمدیده می‌انجامد. در داستان دوم، مقاومت با کنشی خاموش و آرام و صبور همراه است. هیچ ‏کوششی برای ضربه زدن فعال به ستمگر انجام نمی‌گیرد، اما این «مقاومت» آن‌چنان صبورانه ‏است که ستمگر را از کوره به در می‌برد. ستمگران به دست خودشان هلاک می‌شوند، بی‌آنکه ‏ستمدیده کنشی فعال در مقاومت در پیش گرفته باشد. داستان سوم، داستان بازیگران است، ‏بازیگرانی که آینه‌ای هستند در برابر جامعه و حاکمانش. آینه در هم می‌شکند. با این همه، خُرد و ‏در هم شکسته همچنان در بیابانی پر از گرگ امیدوار است، شاید! ‏

سلندر: تنهای بی‌سلاح

سلندر نمونه‌ای مثالوار از رویارویی ستمگر زورمند اما بی‌خرد و ستمدیدۀ ناتوان اما خردمند ‏است. در اینجا شکنجه، تازیانه و تحقیر، در برابر سدّ سکوت می‌شکند و خُرد می‌شود. بی‌آزاری ‏صوفیانه، تحمل فزون از طاقت رنج، صبر و استواری بی‌بدیل، بدل به سلاحی نیرومند می‌شود ‏که هیچ سلاحی بر آن کارگر نیست. آغاز و پایان این فیلمنامه به خوبی روند این مبارزه را ‏توصیف و تصویر می‌کند. آنچه در برخورد این دو سوار و عارف تک و تنها در کنار درختی ‏روی می‌دهد، می‌تواند در اتاقی بسته و محصور نیز اتفاق بیفتد. آنچه دشمنی بیگانه بر زبان ‏می‌راند، می‌تواند از زبان هموطنی فرومایه نیز در اتاقی دربسته به گوش رسد. مروری بر ‏فیلمنامه «مراحل» این بازجویی را به خوبی آشکار می‌کند. ‏

سلندر: نخستین برخورد

عارفی در بیابان، نشسته در کنار درختی و چشمۀ آبی، با دو سوار رو به رو می‌شود. سواران به ‏او می‌رسند و توقف می‌کنند. بی‌اعتنایی عارف خشمگین‌شان می‌کند. توقع احترام دارند. عارف ‏لب نمی‌گشاید و از جای نیز نمی‌جنبد. اولی می‌گوید: «تو می‌ترسی. هوم؟ وقتی یکی از ما شمشیر ‏بکشد همه در سوراخ موش پنهان می‌شوند. به آن شهر نگاه کن، ما خرابش کردیم. وقتی توفان ما ‏گذشت از نفس‌کش آنجا یک تن مانده نبود». دومی می‌خواهد به عارف روی خوش نشان دهد، ‏می‌گوید، شاید نان و آب یا سکه‌ای او را به سخن وا دارد. اما بی‌فایده است. ‏

عارف‌شناسی تاتارها و آغاز شکنجه‌گری

دو سوار به گفت و گویی دربارۀ او با یکدیگر می‌پردازند. اولی می‌گوید: «بر چه چیزی ‏می‌خواهند پیروز شوند؟» دومی می‌گوید: «بر نفس، بر نهیب شیطانی». آن گاه اولی به خنده ‏می‌افتد و بر زمین می‌‌غلتد و سپس می‌گوید: «یک نفر به من گفت شما راههایی برای مبارزه با ‏دشمن دارید. راه شما چیست؟» دومی نیز می‌گوید: «حرف بزن». عارف سخنی نمی‌گوید. آن دو ‏تاب از کف می‌دهند. به رویش خنجر می‌کشند. او را هدف تیرهای کمان‌شان می‌کنند و از بیخ ‏گوشش تیر می‌پرانند تا مگر بترسد. اما عارف نمی‌جنبد و لب از لب نمی‌گشاید. سپس به او ‏نزدیک می‌شوند و با چکمه بر بدنش می‌کوبند. عارف خم می‌شود. اشک از چشمانش می‌چکد اما ‏آهی و ناله‌ای از او برنمی‌آید.‏

احساس خوارشدگی

سواران رفته رفته از این همه بی‌اعتنایی خشمگین می‌شوند. اولی درمانده دست به شمشیر می‌برد ‏و می‌گوید: «تا به حال کسی این همه خوارم نکرده بود. می‌خواهد بگوید بودن یا نبودن ما فرقی ‏ندارد؟» و سپس می‌گوید: «دلاوران شما گروه گروه سپر افکندند. عقلا خطبه در بزرگی ما ‏خواندند. مائیم قوم جبروت که شمشیرش زلزله است و به زهر مارها آغشته. به زبان بیا. یعنی ‏سپاه فاتح نمی‌تواند ترا به حرف بیاورد؟» عارف همچنان خاموش است. تاتار به سراغ جانوران ‏صحرا می‌رود. خزنده‌ای را به تن عارف می‌اندازد. عارف پیچ و تابی به خود می‌دهد و حیوان ‏از جامه‌اش به در می‌آید و می‌گریزد. ‏

سپس نوبت آزار با توصیف زنان می‌شود. دومی از خورجینش لباس زنانه‌ای بیرون می‌کشد تا ‏بگوید ساعاتی پیش چه کرده‌اند. آن‌گاه می‌گوید: «… ما آن را از تنش در آوردیم. بیرون کشیدیم، ‏هنوز بوی او را می دهد. تنی زیبا داشت، و رمیدنش زیاد طول نکشید. بچه‌اش آن طرف‌تر ضجه ‏می‌زد، که من با یک لگد ساکتش کردم. همین. غیر از این مجلس ما نقصی نداشت». اشک از ‏چشمان عارف سرازیر است. ‏

این همه آزار جز اشک پاسخی از سوی عارف ندارد. تاتارها درمانده‌ شده‌اند. اولی می‌گوید: «او ‏با طاقتش ما را تحقیر می‌کند». دومی از او به التماس می‌خواهد که: «یک کلمه بگو، حرفی، ‏حرکتی، گریه‌ای، ناسزایی». ‏

احساس درماندگی در برابر مقاومت

اکنون آن دو به سرحدّ جنون رسیده‌اند. حالا اولی گوشهایش را گرفته که فریادهای دومی را ‏نشنود، و غرّان دور آن دو می‌چرخد، یکجا سرانجام طاقت نمی‌آورد. اولی می‌گوید: «بس کن — ‏بس کن!» و تازیانه را می‌قاپد. دومی نفس‌زنان به زمین می‌افتد. اولی می‌گوید: «نمی‌توانی ‏بگویی اتفاقی نیفتاده. خون. تو درد می‌کشی. نمی‌توانی بگویی ما را ندیده‌ای. ما سربازان فاتحیم. ‏سربازان ترخان شب‌زنده‌دار، که از شما بردگان و فواحش ساخت. فقط یک کلمه».‏

بازی باخت – باخت

دیگر آنان پی‌برده‌اند که تا چه اندازه در برابر مقاومت عارف زبون شده‌اند. دومی نالان می‌گوید: ‏‏«او ما را به چشم جنایتکار می‌بیند». اولی می گوید: «اگر بکشیمش برنده اوست». دومی یکباره ‏از جا می‌پرد و به او می‌گوید: «من تو را به مقابله دعوت می‌کنم. شنیدی؟ تو — تو! با که حرف ‏می‌زنم؟ شما که هرگز مبارزه نکرده‌اید. رو به روی دشمن نایستاده‌اید. خفت بر تو. زندگی تو در ‏چنگ ماست. نمی‌ترسی؟». اولی می‌گوید: «از مرگ؟ هه — چرا بترسد آن کس که خود مرگ ‏است؟». دومی وحشت‌زده می‌گوید: «نه —حالا فهمیدم — که این‌طور؟»

تاتارها به‌ناگاه گویی فکری به ذهن‌شان می‌آید. آنها متوجه می‌شوند که این هم خود مبارزه‌ای ‏است. آنان به مبارزه دعوت شده‌اند. اولی می‌گوید: «چی؟». دومی به او می‌فهماند: «او در حال ‏مبارزه با ماست». اولی شگفت‌زده می‌گوید: «بدون اینکه کاری بکند؟» دومی می‌گوید: «درست ‏همین‌طور. او می‌خواهد — بترساند؛ با سکوت». اولی ترسیده می‌گوید: ترس؟ — در ما؟» ‏هردو شمشیر می‌کشند؛ با هردودست. اولی می‌گوید: «نگاه کن، لبخند می‌زند». ‏

تاتارها از شمشیر کشیدن به روی مردی بی‌سلاح شرمگین می‌شوند. دومی می‌گوید: «شمشیر ‏روی مرد بی‌اسلحه». اولی شمشیرش را به زمین می‌کوبد و می‌گوید: «شجاعت تو کجا رفته؟» و ‏خود را به زمین می‌اندازد. زوزه می‌کشد. خاک را مشت می‌کند و به خود می‌ریزد. و می‌گوید: ‏‏«او به شجاعت ما می‌خندد». دومی ناگهان دو شمشیری را که در دست دارد نعره‌کشان دور ‏می‌افکند، می‌دود گریبان عارف را می‌گیرد و روی زمین می‌کشد.‏

آخرین شکنجه

اکنون نوبت طناب و دار است. دومی می‌گوید: «می‌توانم آب چشمه را از خونت سرخ کنم، ‏می‌توانم آن‌قدر خاک در دهانت بچپانم که به خفت بمیری». و سپس می‌دود کمند را به درخت ‏قلاب می‌کند. و بعد می‌گوید: «می‌توانم همین‌جا دارت بزنم، همان‌طور که بقیه را زدم. ولی قبل ‏از آن تو باید حرف زده باشی. یالله التماس کن، برای زندگی‌ات خواهش کن، به گریه بیفت، یعنی ‏نمی‌ترسی — از مرگ؟ این دار واقعی است، این طناب، این گره، باور نمی‌کنی — نگاه کن. ‏حلقه را به گردن خود می‌افکند و نعره می‌کشد. نگاه کن!»‏

اشتباه از روی پریشانی: درماندگی شکنجه‌گر

نمایش به دار آویختن قربانی می‌گیرد. اما نه مرد عارف را. تاتار خود را برای نمایش به عارف ‏به دار می‌آویزد، طناب محکم می‌شود، او دست و پا می‌زند، اولی با وحشت ولی کمی دیر خنجر ‏به دست می‌دود طناب را می‌برد، دومی می‌افتد، می‌خواهد نفس بکشد، زمین را چنگ می‌زند و ‏گاز می‌گیرد، مشتی خاک خورده است، چهار دست و پا به طرف چشمه می‌رود، در آب می‌افتد ‏و خفه می‌شود. اولی وحشت‌زده و ندانم کار، پاهایش را می‌گیرد و بیرون می‌کشد، باور نکرده و ‏ضربه خورده نگاه می‌کند.‏
تاتار اول اکنون شکست را باور می‌کند. می‌گوید: «او به مرگی شرم‌آور مرد، من می‌خواستم ‏چشم نداشتم که نبینم». خروشان و شمشیر به دست به سوی عارف حمله می‌برد و می‌گوید: «تو ‏کفاره‌اش را می‌دهی». اما به‌ناگاه اندیشناک می‌ایستد و با خود می‌گوید: «این یعنی که تو بر او ‏شکست آورده بودی». و بعد گریان می‌گوید: «تو نمی‌توانی او را شکست داده باشی». ترسان ‏عقب می‌کشد، می‌ماند و می‌غرّد و می‌گوید: «او به مرگی خفت‌آور مرد، و تو سگ نشسته‌ای. ‏چیزی نشان بده، اقلا خوشحالی‌ات را نشان بده». نعره می‌کشد و می‌گوید: «تو خو‌ش حالی. ‏نیستی؟» و سپس آرام می‌گوید: «بیا نگاهش کن — یعنی این‌قدر نمی‌ارزد؟ او سرباز فاتح بود. ‏مثل خود من. این دیگر چه لبخندی است؟ همه جا ذکر غلبۀ ماست. اما تو فاتح را نمی‌بینی». ‏آن‌گاه نعره‌کشان می‌گوید: «من اینجا هستم. رو به روی تو. این منم!» با خنجر به خود می‌کوبد و ‏می‌گوید: «من!» و دوباره می‌کوبد و می گوید: «منم!» و باز می‌کوبد و می‌گوید: «تو نمی‌توانی ‏برده باشی. نمی‌توانی برده باشی». اما در حرکات خشمگینانۀ تاتار خنجر تا دسته در سینۀ او فرو ‏رفته است. او تلوتلو می‌خورد و به خاک می‌افتد. عارف که تاکنون سر در گریبان خود داشت و ‏به اطرف توجهی نمی‌کرد سر برمی‌دارد و به صحنه می‌نگرد. آن‌گاه برمی‌خیزد و سماعی ‏موحش آغاز می‌کند.‏

شکنجه، تحقیر، مقاومت

زدن و شکنجه کردن و آزار دادن یکی از راههای در هم شکستن مقاومت فرد در نظام‌های ‏سیاسی جبار است. اینها بخشی از مجازات یا کیفری برای جرم نیستند، چرا که اساساً جرمی ‏قانونی وجود ندارد. قانون یا زندان می‌کند یا می‌کشد یا با تازیانه می‌زند به مقداری معلوم و ‏مشخص و بر اساس دادرسی و قاضی و متهم و شاکی و وکیل مدافع و آن گاه «حکم». اما زدن و ‏توهین کردن و آزار خانواده و بستگان و شکنجه در هیچ قانونی نمی‌تواند روا باشد. اما چرا بدون ‏زدن و شکنجه کردن و آزار دادن افراد، نظام‌های جبار و ستمگر نمی‌توانند روزگار به آسودگی ‏بگذرانند؟ آنها باید از پیش از نابودی جان‌های آزاده و سرکشی که ستم را برنمی‌تابند اطمینان یافته ‏باشند. بسیار کسان شاید آماده باشند در پیکاری خونین از جان خویش بگذرند، اما هنگامی که ‏گرفتار آیند تحمل «بند» و «زنجیر» و «تازیانه» و «سیلی» و «مشت و لگد» نمی‌توانند و به‌‏آسانی در هم می‌شکنند. شاید همین است که به شکنجه‌گران و جباران دلگرمی می‌دهد که به کار ‏خویش ادامه دهند، و حال آنکه در کشتن هرگز نمی‌توانند به نابودی کامل «فرد» امید ببندند. در ‏کشتن، فرد از قید «تن» می‌رهد و «جانش» آزاد می‌شود. اما در شکنجه روحش نیز همچون ‏تنش نژند و زخمگین می‌شود. آن‌گاه شاید در هم شکند. ‏

اما باز تنها به شکنجۀ تن و روان فرد نیز قناعت نمی‌کنند، و خانواده‌اش و همسرش و فرزندانش ‏را نیز از این ستم بی‌نصیب نمی‌گذارند، تا «فرد» اگر برای جان خودش نگران نیست، دست کم ‏نگران جان دیگر کسانی باشد که برایش اهمیت دارند. بدین سان است که جنایتکاران جبار از ‏همۀ حدود اخلاقی و انسانی درمی‌گذرند، تا تنها به یک چیز دست یابند حفظ «خود» و منافع ‏ناروای خود به هر قیمتی که باشد. ‏

با این همه، ستمگر نیز روزی در هم می‌شکند، همواره کسی هست که از مرگ نهراسد و به ‏روی بازجوی جلاد بخندد. این خنده او را دیوانه خواهد کرد و خواهد کشت. بدون خشونت نیز ‏می‌توان خشونت را شکست داد. سلندر راز این پیروزی را آشکار می‌کند. میان «سلندر» و ‏بازجویانش هیچ گفت و گویی نمی‌تواند جریان داشته باشد. کسانی که از راه می‌رسند و قصد جان ‏او دارند، می‌خواهند علاوه بر مرگ محتوم او را مقداری هم بیازارند. از همین رو، «سلندر» به ‏این بازی از پیش باخته تن نمی‌دهد، او «بازی» خود را می‌کند و آن «مقاومت»ی است که ‏رازش را تاتارها در پایان می‌فهمند، اما این وقتی است که دیگر دیر شده است. «سلندر» روان ‏تاتارها را با مقاومت خود در هم شکسته است، و این چیزی است که در این مبارزه از پیش مسلم ‏نبود. تاتارها بر این گمان بودند که می توانند روان سلندر را در هم بشکنند و تنش را همچون ‏لاشه‌ای بر درختی آویزان کنند. اما «سکوت» سلندر چیزی را شکست که فراتر از هر محاسبه‌ای ‏بود. در «سلندر» بیضایی «مقاومت» به هر صورت چیزی بیهوده نیست، «مقاومت» است که ‏‏«فرد» و «ملتی» را نگه می‌دارد و البته این مقاومت همواره پرخروش و پرهیاهو نیست. این ‏مقاومت هرچند گاهی و بسا خاموش است، اما پیروز است. ‏

واروژ کریم مسیحی را بیش از همه دوست دارم برای «فاخته» (۱۳۵۴) و «سلندر» ‏‏(۱۳۵۹)اش، که گرچه تقریبا با امکانات سینمای آماتوری ساخته شدند، اما سادگی بی‌همتایشان ‏بس زیبا بود. «پردۀ آخر» (۱۳۷۰) او می‌توانست آغاز راه پرشکوه حرفه‌ای‌اش باشد، اما گویا ‏قرار نبوده و نیست که هر بزرگی به بزرگی برسد، در آن دیار که طوطی کم از زغن باشد!‏

‏«سلندر»، ساختۀ واروژ کریم‌مسیحی (۱۳۵۹) را در یوتیوب ببینید:‏

سلندر. بخش اول:‏

سلندر. بخش دوم: ‏

* این نوشته نخستین بار در ۳ دی ۱۳۹۲ در وبگاه من منتشر شده است.