روزنامهٔ محمد سعید حنایی کاشانی

سایه: فرمانروای «واقعی» کیست؟

دربارۀ «سایه» (۲۰۱۸)، ساختۀ ژانگ ییمو

توجه: این تفسیر داستان فیلم را «لو» می دهد!

«سایه» (۲۰۱۸)، آخرین ساختۀ ژانگ ییمو، فیلمساز چینی، ظاهراً داستانی تاریخی می گوید دربارۀ «بدل»هایی که می باید سپر بلای اربابان خود شوند تا اگر بلایی هم قرار است نازل شود بر سر آنان نازل شود و «ارباب» بی گزند بماند. اما در نگاهی نزدیک تر به نظر می آید که کارگردان با تمهیداتی در روایت می کوشد پا را از این فراتر بگذارد و داستانی فراگیرتر و کلّی تر به ما بگوید دربارۀ «قدرت»: اگر «قدرتمندان» می توانند «بدل»ها یا «سایه»هایی داشته باشند که «نمود» آنان در روی صحنه باشند، و «واقعی» در پشت صحنه باشد، پس هر فرد از این حیث که دارای مقامی است، می تواند در «نمود» («ظاهر») بالاترین مقام جلوه کند، اما در واقع («بود») همۀ کارها به دست مقامی باشد فروتر از او و به ظاهر وابسته به او. با این همه، همه کاره اوست، پس چرا او نباید سرانجام پردۀ پندار را ندرد و خود بر تخت ننشیند و واقعیت را آشکار نکند؟ بنابراین، پرسش اصلی در «سیاست» مبتنی بر زور همواره این است: فرمانروای واقعی کیست؟ آن که «فرمان» می دهد، یا آن  که «شمشیر» می زند؟ـــ «نمود» یا «بود»، قدرت «آشکار» یا قدرت «پنهان». هرم «قدرت» در جامعه های غیردموکراتیک به زور نظامیان و سپاهیان و مأموران امنیتی متّکی است، و شخص «حاکم» به وفاداری و اطاعت آنان پشتگرم است، اما «شخص» فرمانروا همیشه پُرزورترین نیست، به ویژه وقتی که حکومت موروثی است، پس چرا وقتی فرمانروا خود زوری ندارد و مردی جنگاور نیست یا بهترین جنگاور نیست، آنان که پُرزورترند، و در میدان جنگ حاضر، نباید جانشین او شوند؟ «سایه» داستان همۀ «نظام»هایی است که در آنها، در واقع، کار به دست «نظامیان» و «سپاهیان» و «امنیتی»هاست، چه پادشاهی باشند، و چه شبه جمهوری های کودتایی ـ نظامی امریکای لاتین و افریقا و آسیا و چه شبه جمهوری های کمونیستی و پس ـ از ـ کمونیستی. «سایه» داستانی است فراتر از «بدل»هایی در تاریخ کهن چین. داستانی است دربارۀ قدرت که آن گاه که دور از دسترس «مردم» و محبوس و محصور در میان حاکمان باشد «قاعدۀ بازی»اش توطئه و دسیسه و خیانت و خُدعه و نیرنگ است.

در «سیاست» امروز وقتی از «دولت سایه» سخن می گویند از «سایه» کسانی را مراد می کنند که در پشت صحنه اند و غایب از نظر، اما در واقع صحنه گردان اصلی آنان اند و سر نخ همه چیز به دست شان. اما جهان طبیعی چیزی دیگری دربارۀ واقعیت «سایه» به ما می گوید و از همین رو، در «هستی شناسی» فلسفی، نخست، «واقعیت راستین» («بود»/«هست») است که هست و، سپس، در پایین ترین مرتبه «سایه» («نمود») قرار دارد، هرچند در «شناخت» این روند برعکس است.

تمایز میان «بود» («هست») و «نمود» («ظاهر» یا «پدیدار») یا «ظاهر» و «باطن»، نه تنها سرآغاز تفکر فلسفی، بلکه سرآغاز «تفکّر» از هر قسمی است، چه اسطوره ای و دینی، چه فلسفی و علمی، گرچه شیوۀ پرسش و پاسخ و روش رسیدن به پاسخ در هریک از آنها متفاوت است. بدون چنین تمایزی، «بود» و «نمود»، «باطن» و «ظاهر»، «پرسشِ هستی»، چرا چیزی هست در حالی که می توانست نباشد، هرگز حتی آغاز هم نمی شد.

افلاطون در «هستی شناسی» خود «سایه» را نخستین «نمود»ی دانست که شناخت ما با آن آغاز می شود، و بنابراین شناخت متناظر با این مرتبه از هستی، در «دانش شناسی» یا «اپیستمولوژی»، «خیال» یا «آیکاسیا» است، اما اگر کسی در همین جا متوقف شود، به کودکی می ماند که به عروسک ها و شمشیرهای چوبین و اسب های چوبین و دیگر اسباب بازی های کودکانه دلبسته است که تنها «شباهتی» ظاهری یا پدیداری به اشیاء واقعی در جهان محسوس دارند و از «واقعیت محسوس» یک گام دورند. گام بعد به چیزهایی تعلق می گیرد که «باور» («پیستیس»)، دومین مرحلۀ شناخت یا دانش، را می سازند و این چیزها همین محسوساتی اند که ما «واقعیت» می پنداریم. بسیاری از انسان ها به طور طبیعی در همین مرحله از شناخت، متوقف می شوند، رشدی که از کودکی به بزرگسالی می انجامد. اما آن که قدم در راه «دانش» می گذارد درمی یابد که «واقعیتی» فراتر از این هم هست. آشنایی با ریاضیات ما را با جهان اعداد و اشکال و تعاریف و قضایا و استنتاج های آنها آشنا می کند و بدین سان ما «دیانویا» یا «تفکّر استدلالی» را می آموزیم که با نخستین چیزهایی سر و کار دارد که واقعاً نخستین نیستند، بلکه نخستین فرض شده اند. به ادعای افلاطون، تنها یک گام دیگر باقی است تا ما به «شناخت راستین»، «دانش» یا «اپیستمه»، برسیم و آن هنگامی است که نخستین چیزهایی را مشاهده کنیم که «واقعاً نخستین» اند یا «واقعاً واقعی»اند، یعنی آن «صورت»ها یا «آیدوس»هایی را که «اصل» و «آغاز» و «سرچشمۀ» هر «بود»ند و دیگر چیزی بالاتر از آنها نیست. در «دانش شناسی» یا «اپیستمولوژی» افلاطون این چهار مرحله دو به دو در ذیل نامی کلی تر قرار می گیرند: ۱) «خیال» و ۲) «باور» ذیل نام «عقیده» یا «دوکسا» و ۳) «تفکر استدلالی» و ۴) «تعقل» ذیل نام «اپیستمه» یا «دانش».

با مُدل افلاطونی «دانش» می توان چون و چرا کرد، چنان که کردهاند، اما گذر از «نمود» یا «ظاهر» به «بود» یا «باطن» اصل «تفکّر» و «اندیشیدن» است و این حتی برای هنر هم صادق است، «هنر»ی که از نظر افلاطون، در روایت معمول اتدیشۀ او، شاید در جهان «سایه»ها و جهان «محسوسات» متوقف می شد. اما هنرمندان «اندیشه ور» نشان می دهند که «هنر» نیز به خوبی قادر است ما را از «ظاهر» به «باطن» و از «نمود» به «بود» راه برد.

«سایه»، مانند هر اثر هنری دیگری، چشم را می نوازد و احساس را تسخیر می کند، اما «اندیشه» را هم برمی انگیزد و ما را از «سایه»ها بالاتر می برد، و اصل و سرچشمۀ «قدرت» و «خشونت» و بیهودگی و پوچی زندگی کسانی را به ما نشان می دهد که جز خشونت و جنگ و تمنای قدرت و ارضای شهوت چیزی دیگر نمی شناسند و حتی آن گاه که بر گذشتۀ خود افسوس می خورند و آرزوی تماشای زیبایی های زندگی را بر زبان می رانند، باز، در اندیشۀ خیانتی و انجام جنایتی دیگرند!

از این فیلم دو فصل اول و آخر را انتخاب کرده ام که از نظر من بسیار گویاست. به وِیژه توصیه می کنم به توجه بر آغاز فیلم که همسر «فرمانده» با چشمانی متعجب و خیره از پنجرۀ کوچک در به بیرون می نگرد و مقایسۀ آن با همین نما در پایان فیلم: زن چه می بیند که چنین متعجب و حیران است؟ تفسیر و تأویل آن باز است. «سایه» کشته شده است؟ «اصل»ها، «شاه» یا «فرمانده»، بازگشته اند؟ آیا آنهایی که کشته شدند فقط «سایه» بودند؟

فصل اول: فرمانده وارد می شود.

فصل آخر: جنگ «سایه»ها

 

افزودن دیدگاه

روزنامهٔ محمد سعید حنایی کاشانی

نوشته‌های تازه

آخرین دیدگاه‌ها

بایگانی

دسته‌ها

اطلاعات

ارتباط با من